EntrevistasDiego Fischerman: otra mirada sobre el jazz

13 de noviembre, 20162538 min
A lo largo de los últimos años Diego Fischerman se ha mostrado como una de las voces críticas más respetadas. Autor de libros como «Efecto Beethoven. Complejidad y valor en la música de tradición popular» de 2004 o «Escritos sobre Música» de 2011;  Fischerman es un testigo privilegiado del desarrollo del jazz en el país, al que sigue a través de su labor en el diario Página 12, de sus notas en revistas especializadas y sus programas de radio. Aquí analiza para Argentjazz pasado y presente de la escena local.

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¿Luego de seguirlo y escucharlo tanto tiempo, dirías que existe un jazz argentino?

Eso de un jazz argentino o francés o lo que fuera, es un juicio que se hace a posteriori, pero que no está en la esencia de la música. Como Claude Debussy era un creador muy personal y era francés, uno identifica eso con la música francesa. Pero no hay un folclore galo o algo por el estilo en la música de Debussy.  Te doy otro ejemplo. Louis Sclavis es un músico de jazz francés, pero no trabaja con el folclore francés. Uno puede identificar algunos elementos, el color, cierta mirada impresionista en algún sentido. 386389g0 Pero todo ese análisis es a posteriori. Si Sclavis fuera finlandés diríamos que hace jazz finlandés… pero lo cierto es que Sclavis, para seguir con el ejemplo, es un músico francés muy personal. Y a partir de allí, ciertos rasgos que se instalan en su lenguaje hacen que uno comience a identificarlos con lo que se hace en Francia.

¿Y lo mismo sucede aquí?

Sí, claro. Ernesto Jodos es un músico personal y uno lo identifica como que hace jazz argentino porque vive y trabaja en la Argentina. Pero no hay zambas ni chacareras en su música. Adrian Iaies, otro músico importante, sí se acercó al tango, pero los toca como temas de jazz. No hay tampoco allí un rasgo de identidad nacional. Pero si identitario…

¿Cuál es esa diferencia?

Convengamos en que el jazz se construye en una relación entre fondo y figura. Entonces el solo se disfruta si lo contrastás con el tema que está en tu memoria. Y eso fue lo interesante de Iaies. Tomó temas que son a nuestra memoria  lo que los standards de jazz son para el público norteamericano. Es decir, cuando hace su variación sobre «Los mareados», el tipo que escucha entiende, aprecia la variación que hace Iaies, porque tiene el tema de Cobián en su memoria.  Y lo mismo cuando improvisa sobre un tema de Charly Garcia o de Serrat.  Hay allí entonces cierta  identidad cultural que no está dada por cuestiones nacionales. Serrat no es argentino, sin embargo está en la memoria colectiva de los argentinos y no en la de un inglés.fisherman-gismonti

¿No existe entonces una idea de identidad nacional?

La idea de la identidad es una idea fragmentaria y fragmentada. Y más en un lenguaje como el jazz, que se constituye sobre un supuesto de originalidad. Lo que  sucede es que el jazz no es una sola cosa. Ni siquiera en los Estados Unidos. No lo es ahora y no lo fue nunca. En su momento de esplendor estaban los cantantes  que no eran músicos de jazz, pero tocaban con músicos de jazz y hacían el mismo repertorio. También la música de las películas. La música de Broadway, que no era jazz pero tenía una relación permanente de ida y vuelta con el jazz. Los músicos que tocaban en los teatros y  luego por la noche lo hacían en las bandas de jazz.  El jazz se alimentaba y a un mismo tiempo alimentaba a otras músicas.

¿Pero no había acaso una identidad local por ejemplo en el Gato Barbieri a fines de los 60?

Tenía elementos. El Gato encuentra un lenguaje muy personal que prácticamente no ha tenido continuadores. Un lenguaje y un sonido que influyó en muchos saxofonistas. Jan Garbarek sale de allí. Fijate que la del Gato es la única forma del jazz latino que no es caribeña. No viene del folclore antillano. El incorpora elementos de músicas nativas sudamericanas. Solo después de Barbieri aparecen quienes  integran ciertas cuestiones rítmicas regionales a su música, como Guillermo Klein, mucho después Gato-Barbieri-El-Pampero-1972-Front-Cover-32848la chilena Melisa Aldana. En esa búsqueda, si bien no es la misma que hacía el Gato, incluiría al Quinteto Urbano e incluso al «Pollo» Raffo, gente que trabaja buscando elementos que están en el sonido cotidiano de hoy.

¿Ahora estos ejemplos que das, son excepciones o confirman una tendencia, una regla?

Me parece que un poco ambas cosas. En el jazz la regla se conforma con excepciones. Son lenguajes personales. Y  los que logran quebrar lo establecido, salirse de allí, son quienes  conforman las nuevas reglas del lenguaje. Me parece que tiene que haber un cierto movimiento, de amplitud, para que aparezcan dos, tres o cuatro músicos con estilos personales. Pensá que mucho de lo que un músico, un escritor o un cineasta producen, tiene que ver con lo que charlan o aprenden de los demás. De la interacción con los demás.

¿Existe hoy en Buenos Aires ese movimiento de amplitud que mencionas?

Me parece que en este momento Buenos Aires en particular tiene un movimiento muy interesante, en el que se están produciendo cosas valiosas. Hay en esto, aspectos muy influyentes. Uno de ellos es la creación de una carrera de jazz en el Conservatorio. Fue un paso muy grande. Ya hay toda una generación instalada que cursó en el Falla. O gente como Paula Shocron o Francisco LoVuolo que estudiaron con Jodos y ya tienen una carrera y que ahora, a su turno, son formadores de otros jóvenes.Diego_Fischerman2

¿Y cuando comienza el cambio del que estamos hablando? Porque lo del Falla es consecuencia de un movimiento preexistente.  

Yo creo que el jazz que se hace en la Argentina comienza a cambiar luego de la aparición del rock nacional, donde la idea de originalidad es muy fuerte. Aquí, a finales de los 60, aparecieron grupos que ya no querían copiar a los Beatles, sino competir con los Beatles. Esto fue un fenómeno muy argentino.  Con Almendra, Manal  y un tipo de canción que habla de lo que pasa acá. Esto transforma al jazz.  La idea de lo nacional es muy fuerte en aquellos años. Y eso atraviesa y alimenta al rock de entonces y al jazz también.  Y  lo mismo sucede en otras expresiones artísticas. Antonio Berni en la plástica. En la literatura hasta los vanguardistas reivindicaban lo nacional a través de una revista que llamaron «Martin Fierro». Todo eso estaba en el aire. Pero además ya había músicos importantes nacidos aquí, como Oscar Alemán o Lalo Schifrin que se iría a los Estados Unidos como compositor y arreglador de Dizzy Gillespie.  Por allí podrían rastrearse los primeros intentos por hacer un jazz argentino.

 ¿Y cómo continuó después, para engendrar lo actual?

Acá hubo un  momento muy importante. No muy grato de escuchar, pero si importante. Fue a principios de los 90, cuando comenzó a volver la primera camada de músicos argentinos que se formó en Berklee.  Lo que se hacía en ese momento no era muy original. Podías aburrirte de escuchar cientos de veces «So what». Muy bien tocado, pero nada original. ¿Y qué sucede? Que esos músicos, muy capacitados técnicamente, comienzan a trabajar en el país en un momento en que había11-Guillermo-Bazzola tres contrabajistas, dos o tres bateristas y poco más. Esos músicos llegados de Estados Unidos comienzan a tener alumnos y hacen circular nuevos lenguajes. En esto Guillermo Bazzola fue fundamental. (Foto) De allí sale toda una generación que no está preocupada por sonar como norteamericanos: Jodos, Fernando Tarrés,  el Quinteto Urbano. Esto es el comienzo para que hoy haya en el país cultores de muy buen nivel. Con estéticas distintas. Con cosas que pueden gustar más o menos. Pero que suman.

 Hoy la mayoría de los discos nacionales que se graban tienen música original. ¿Ese es un elemento importante en este análisis?  

A  mí me interesa hablar más de creación que de composición. Si yo compongo, pero lo hago  igual que Cole Porter, no estoy agregando nada. Por otro lado Jodos o Iaies, con sus  discos de standards, hicieron algo absolutamente propio. Que suenan a Jodos y suenan a Iaies.  No te los podés confundir.  Fijate en Miles.  ¿Dónde está el legado de Davis?…no en lo que compuso, sino en la forma en que capitaneaba el grupo. Los temas eran de Wayne Shorter o eran standards. Sin embargo el sonido es Davis. Además no olvidemos que en el  jazz lo original no está solo en la composición, sino también en el arreglo.  En el jazz el arreglo no es un arreglo.

¿Cómo sería eso?

Porque no es algo que arregla lo preexistente. Es algo que lo construye. El arreglo de «If I should lose you», una balada que hizo el grupo Sphere de Charlie Rouse y Kenny Barron,  y que está en un disco extraordinario: «Flight Path» de 1983; te saca el aliento. Pero no tiene nada que ver con la que grabó Chet Baker o la que cantó sphere-----_flightpat_101bJimmy Scott.  «My Funny Valentine» por Miles Davis o por Baker son dos temas distintos a pesar que ambos son trompetistas. La composición es la misma, pero la canción no. El arreglo hizo la diferencia. El arreglo fue creación, donde además el color no es un aditamento, es parte de la esencia.

¿Teniendo en cuenta estas premisas, cómo evalúas entonces el actual nivel del jazz local?

Hoy te diría que el nivel global del jazz local es mayor que el de años atrás. Y eso es algo que no sucede en todos lados. Argentina es un país con poca población. Si logramos tener dos o tres músicos de muy buen nivel ya deberíamos estar contentos. Y los hay. Hay gente que está haciendo cosas interesantes.

Fernando Ríos

Fernando Ríos

Dirige la revista online argentjazz. Trabajó en la agencia Télam y en la Gerencia de Noticias de la TV Pública. Escribió para Revista de Jazz de Barcelona, BA Jazz Magazine, la web Registros a Media Voz de Islas Canarias, España, Clube de Jazz de Brasil y el diario Infobae de Buenos Aires.

2 comentarios

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    Jose Miguel

    21 de noviembre, 2016 a las 14:08

    Bravo, Jorge !! Que se tomem um pouco de seu tempo e leiam Pujol, por exemplo, e muito mais se saberá sobre a música e a preciosidade do instrumentista argentino.

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    Jorge Lopez Ruiz

    15 de noviembre, 2016 a las 13:22

    Pienso que…: aquellos que, como Diego, nos informan sobre historia, sobre técnicas, sobre formas, sobre todo cuando se refieren a la música, debieran tener la obligación – cuanto menos – de estar ellos mismos formados en esta disciplina. Y lo que demuestra, por el contrario, es carencia de conocimientos y de memoria. Pero hasta aquí llego porque odio entrar en polémicas que en definitiva no llegan a ninguna parte. Un personaje de la radio muy popular hace muchos años decía…»agarrá lo libro que no muerden». Yo diría, parafraseando, agarrá los discos y entérate de lo que pasó hace un poco mas de unos pocos años.

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