Luis Bacqué y el arte de capturar la música.

Hace ocho años Luis Bacqué, uno de los ingenieros más demandados de la escena  local, quemaba naves y decidía construirse otra vida en Estados Unidos, donde estaban los estudios y los profesionales que admiraba a la distancia. Hoy, afincado en New Jersey con su estudio propio, Bacqué graba todo tipo de música pero no descuida al jazz argentino, al que sigue entregando pasión y talento. “Cada vez que me convoca un músico argentino es como un abrazo al corazón” dice, sumergido entre un océano de palancas y botones.

Luis, contame sobre tus inicios allá. ¿Pudiste trabajar desde que llegaste?

Si, yo me vine en el 2012 y casi enseguida comencé a trabajar. Primero viví en Brooklyn en un lugar donde estaba Pablo Moser y de a poco me fui acomodando. Luego alquilé un departamento en un edificio donde había varios músicos amigos. Y allí,  en uno de esos ambientes, me armé un lugar para mezclar y masterizar y poder comenzar a trabajar.  Yo desde un principio supe que la única manera que tenía de quedarme acá era generar trabajo. No tenía otra opción. Vine con muchísimas ganas para que eso suceda y lo comencé a planificar a partir del primer día en que llegué.

Pero ya no estás en ese lugar…

No. Estuve un poco más de dos años. En ese momento ya necesitaba un espacio mayor. En aquel comienzo grababa en los mejores estudios que hay acá, como Avatar, que hoy es Power Station; Sear Sound, o System Stud, que lamentablemente no existe más. Y luego mezclaba y masterizaba en mi estudio.

¿Cómo y porqué comenzaste a grabar vos?

A mí me gustó siempre grabar música. Pero los estudios que prefería por las condiciones técnicas que ofrecían eran lógicamente los más caros. Entonces comencé a pensar en un lugar propio y más grande para poder activar otros proyectos. El tema complicado era el alquiler. Los alquileres en Nueva York son muy crueles. Por entonces conocí al maestro Raúl Jaurena, un  bandoneonista uruguayo que vive acá hace años. Le conté que buscaba un espacio más grande y él me dijo que donde vivía, en la ciudad de Roselle, New Jersey, había un lugar que se alquilaba. A mí al principio me pareció que era muy alejado, pero igual lo fuimos a ver con mi mujer…

¿Es mucho más lejos que Brooklyn?

Sí, es otro estado. Pero cuando vivís en Brooklyn te dicen New Jersey y pensás en hora y media de viaje. En algo alejado donde el subte no llega. Igual fuimos a verlo. Nos encontramos con un lugar maravilloso y a solo media hora en tren de New York.  Y entonces con sólo un poco más de dinero que el que pagábamos por el departamento de Brooklyn, alquilamos una casa de dos pisos, ideal para mi proyecto. Allí estuvimos unos dos años. Luego pedimos un crédito y compramos una casa en este mismo barrio. Allí  pude construir finalmente el estudio que quería.

Antes de todo eso hiciste un workshop en Avatar.

Bueno, esa prueba en Avatar fue lo que me cambió la vida. Yo estaba muy cómodo en la Argentina. Grababa con gente espectacular. Pero en un momento sentí que no me alcanzaba. Y esto, por favor que se entienda, no va en desmedro de lo que se hace en mi país. Hay  excelentes profesionales. Tengo un respeto gigante por gente como el portugués Da Silva, Mario Breuer y tantos otros que he admirado siempre. Era más una cuestión personal. Pero no digo con esto que los ingenieros de acá sean mejores que los de allá. Simplemente son realidades distintas. Hay otro volumen, otro acceso a la data. Por allí pasan las diferencias.

¿Y cuál era puntualmente esa necesidad personal de la que hablás?

Con el sonido pasa lo mismo que con el jazz.  Vos podés hacer jazz en Buenos Aires, pero tus referentes históricos están en otro lado. Seguramente serán John Coltrane o Miles Davis o músicos de esa influencia. Pero no podés escucharlos en vivo. Lo hacés sólo a través de los discos. Y yo hacía lo mismo pero pensando en el sonido. Escuchaba y me imaginaba cómo habían sido grabados. Ponía el foco en eso, pero no podía acceder a la data. La imaginaba. Entonces hice una locura. Vendí equipamiento y me vine a Nueva York. Contacté a James Farber, un ingeniero de Avatar que grabó a Dave Holland, a Joe Lovano, a Brad Mehldau. Alquilé el estudio por una jornada y le dije a Farber que sólo lo quería ver grabar. Quería verlo trabajar. Ver que micrófonos usaba. Donde los ponía y por qué los ponía así. Quería verlo mezclar delante de mí.

¿Y cómo fue aquella sesión?

Fue genial. Farber aceptó muy contento. Se sintió halagado por la propuesta. Y bueno, contraté un sexteto, piano, bajo, batería, guitarra y dos caños y grabamos dos temas con dos técnicas diferentes. Lo vi grabar, como ponía los micrófonos, como trabajaba. Luego mezcló al lado mío. Estuvimos todo el día…fue increíble.

Dijiste que aquel workshop que te armaste vos mismo, te había cambiado la vida. ¿Qué aprendiste aquel día que fue tan significativo?

Lo que más me sorprendió fue la eficiencia. Llegar al estudio y que todo estuviese definido con una claridad absoluta. Vi además que James no hacía tantas cosas como yo presumía. Y eso fue una sorpresa muy linda. Hacía lo menos posible. Estaba centrado en las cosas que solamente él y nadie más que él podía hacer. Yo allí entendí como era la filosofía de trabajo. Entendí que era algo grupal. Que hay que cuidar al artista. Que hay que interferir lo menos posible. Y que todo debe funcionar como tiene que funcionar. Todo eso es algo que hoy sigo tratando de mantener.

Venías con un conocimiento y una experiencia previa en la Argentina que seguramente te ayudó.

Si totalmente. Eso me sirvió de mucho. Yo había estudiado música en la EMC, porque no había un lugar donde estudiar grabación. Y allí tuve maestros que fueron muy importantes. Como Pablo López Ruiz, mi profe de tecnología, Juan Cruz de Urquiza, el Pollo Raffo, Ernesto Jodos, Teodoro Cromberg y tantos otros que cimentaron mí capacitación y que me apoyaron. Incluso me permitieron grabar sus discos cuando yo tenía muy poca experiencia. Jodos tuvo un gesto hermoso y grabó conmigo su disco con música de Lennie Tristano. Lo mismo el Pollo y también Juan Cruz. Por eso, cuando llegué acá vine con todo eso bajo el brazo y de verdad me sentí muy seguro desde un inicio.

¿Recordás las primeras grabaciones que hiciste en Nueva York?

Sí. Una de las primeras que hice fue en Sear Soud, con Emilio Teubal y otros músicos entre los que estaba Eric Friedlander. También por esa época grabé en Avatar Stoddard Place, el disco de Damián Allegretti, con Tony Malaby y también con Friedlander. Y te digo la verdad, no me tembló el pulso en ningún momento. No me generó nervios ni ansiedad. Y eso, como te decía, es gracias a lo que traje de la Argentina.

Siempre se habla como un distintivo que el jazz se graba en forma directa. ¿Eso sigue siendo así actualmente?

En tu pregunta está la palabra jazz…y quizás primero habría que definir qué es hoy jazz.  Algo que yo aprendí acá es que no es lo mismo el jazz para alguien que esté en Buenos Aires o para alguien que esté en Nueva York o París. E incluso no es lo mismo para dos personas que estén en un mismo lugar. Yo grabé por ejemplo a Manu Sija, un chico que para Argentina hace folclore, pero acá dirían que hace jazz.  Grabamos en Sear Sound y mezclé acá un disco en trío, con Franco Pinna en batería y Linda Oh en bajo. Pero para responder tu pregunta, te diría que para lo que la mayoría de la gente llama jazz, el 95% se graba en directo. Tocando todos a un mismo tiempo. Eso te impide hacer correcciones sobre la marcha. Tenés que tener todo listo desde antes. Para que en el momento en que los músicos entran al estudio solo falte apretar Rec. Esa es la idea.

Hace poco grabaste los discos de Oscar Giunta y más recientemente el de Santiago Leibson. A pesar de la distancia seguís vinculado con la música que se hace acá.

Si totalmente. Para mí fue un honor grabar el disco de Oscar y también en los tres últimos de Santiago. Como también trabajar con Ignacio Montoya Carlotto, que está haciendo una música increíble. Estuvo acá y grabamos un disco de piano solo y luego mezclé los discos que hizo en trío y con el septeto. Este último lo grabó el portugués Da Silva, por lo que para mí es un honor por partida doble. Después hay otros músicos que graban en Buenos Aires, pero que me mandan esos audios para que yo haga la mezcla acá. Eso para mí es como un abrazo al corazón.

Da la sensación de que estuviera desapareciendo la figura del productor en el jazz. Gente como Bob Thiele, Teo Macero o Manfred Eicher ya no son tan habituales. ¿El ingeniero está ocupando esos espacios?

Ese es todo un tema. Muchas veces no se sabe quién hace qué cosa. Y allí arrancan los problemas. Pareciera que los roles no estuvieran bien definidos. Para mi hay cierta similitud con la escritura de un libro. El ingeniero sería como un diseñador del libro. Es el que tiene que lograr que las ideas impresas del autor lleguen bien presentadas estéticamente y de manera clara al lector. Es el que te dice qué tipografía usar, qué distancia habrá entre líneas, cuanto texto por página. Es el que te da elementos visuales para facilitar la lectura.

¿Y el productor?

Bueno, siguiendo con la analogía, el productor sería como el editor del libro. El nexo, a nivel contenido, entre el autor y el público. El que trata que la escritura sea lo más clara posible. El que te sugiere un título, un estilo. Un principio o un final. ¿Se entiende? No es una analogía exacta, pero se aproxima. Estamos hablando mucho de jazz porque tu página es sobre jazz,  pero yo grabo todo tipo de música. Y te digo que en otras músicas la figura del productor sigue estando  presente. Y obviamente interactúa con los músicos, señalando lo que se necesita comercialmente, lo que hace falta para que las radios lo pasen. Pero también con el ingeniero, diciéndole cosas como acá quiero más punch o en este tema quiero al cantante más al frente. 

Das estos ejemplos y no puedo dejar de pensar en George Martin.

Es un ejemplo perfecto. Yo hago esa analogía con los libros, forzando un poco las cosas, para que se entienda el rol de cada uno. Obviamente esto ha ido cambiando mucho con el auge de las grabaciones independientes. Hoy muchos músicos jóvenes no saben lo que es un productor. Y entonces el ingeniero termina oficiando de productor.

¿Y a vos te gusta ese rol?

Sí, me apasiona. Y no siento que esté haciendo doble trabajo o algo que no me corresponda. Para mí se trata de la producción del sonido. Pero teniendo siempre en cuenta algo que es fundamental: Proponer, no imponer. Por eso cada vez que yo proponga algo va a ser convencido de que eso va a sonar mejor. Ese es el tipo de producción que a mí me gusta. Siempre a favor del artista. A favor de la música.