Finalmente Letanía tomó forma de disco. El proyecto de Carlos Lastra, que suma a su cuarteto habitual una sesión de vientos, dio por resultado un registro potente y creativo. Una nueva vuelta de tuerca para uno de los músicos referenciales de la escena local.
“Yo tenía una idea bien clara desde el comienzo, dice Carlos Lastra. Un cuarteto de saxo, piano, bajo y batería, con sección de vientos, pero no con el peso de una big band”. El resultado de esta búsqueda es Letanía, el último trabajo discográfico del saxofonista, un disco de inusitada creatividad, con un marco distinto para la energía desbordante del cuarteto que completan Pepi Taveira, Francisco Lo Vuolo y Leonel Cejas.
Una de las primeras cuestiones que llaman la atención, aún antes de escuchar el disco, es ver que junto a los temas nuevos, hay también otros que vienen de tus registros anteriores…
Si, quería ver cómo funcionaban en este contexto de cuarteto con vientos. Incluso hay algunos temas que pensé que nunca volvería a tocar, pero finalmente están allí, con una nueva mirada, con otro concepto. Entre los nuevos está Letanía, que es el único tema que hacemos en cuarteto. Dewey no es nuevo pero no se había grabado nunca. También pusimos Un montón de huesos, también, con un concepto más free que hizo difícil el arreglo, pero creo que se adapta bien a la propuesta. 
¿Qué es lo que define para vos si un tema puede o no regresar en este contexto?
Lo primero que pienso es si estilísticamente se adaptan a lo que estoy proponiendo en el disco. Por eso recurrí a Despedida y La línea, del disco anterior o a Perro de nadie, de “Siete matices de gris”, el disco que grabé en cuarteto allá por el 2003, 2004. Creo que estos temas ofrecen nuevas miradas con una sección de vientos, como la que está en el disco. Como te decía algunos de estos temas nunca pensé que los volvería a tocar. Se dio en este contexto, pero para mí los temas caducan rápido…
¿Y eso por qué?
Porque siempre hay material nuevo, que concentra más tu atención. Ya en los shows estamos llevando ahora esos temas, con una búsqueda más conceptual hacia un lugar determinado. Que es lo que no tiene este disco de ahora. Son temas que vienen de distintos momentos y se juntan con algunos nuevos. Esta idea conceptual no está aquí. La idea era otra…a mí me gusta que haya siempre una única línea estética que atraviese todo el trabajo y una forma definida de ser tocada que esté al servicio de esa línea. Eso que te digo no siempre está. Creo que lo sacrificamos. A veces se pierde un poco, sobre todo cuando importa más el tema en particular que la idea general del disco…que el todo.
Eso que decís es muy propio de las nuevas formas de escuchar música…¿No? Hoy se escucha muy fragmentado. El álbum conceptual es ya una rareza que parece no tener muchos seguidores.
Si, claro. Y es que la modernidad ha producido avances pero también la pérdida de calidad en muchas cosas. Antes se escuchaba un disco entero y nos levantábamos solo para darlo vuelta…te acordás. Había un concepto que atravesaba la obra. Eso ya no está. Y te digo, eso no pasa solo con los oyentes, pasa también con las nuevas generaciones de músicos, que escuchan de esa manera y producen de esa manera. Hoy lo conceptual es mi primera preocupación.
¿Y qué es puntualmente lo que te planteas en ese sentido?
Qué quiero decir. Qué voy a decir. Cómo. Es una preocupación hacia adentro. No es algo que uno pueda explicar con palabras, hay que decirlo con el sonido. Sigo creyendo que hay una diferencia entre el músico preocupado en mostrar lo que toca y el músico preocupado por decir. Por querer decir algo de una manera determinada. Por transmitir algo de una manera determinada. Me parece que ese es un concepto que muchas veces se pierde. Yo creo que el problema de esto que estamos hablando es el escenario…
¿Cómo sería eso?
El escenario no es un lugar en el que yo me sienta cómodo. Esto de tener que estar mostrando….a veces me planteo porqué la gente va a gastar dos horas de su vida en ir a verlo a uno…Por eso generalmente me pienso más como un artista plástico, trabajando en soledad. Allí es donde me siento más cómodo, pero obviamente soy músico y me tengo que subir al escenario y ahí tratar de que no se note esa incomodidad.
Eso sin olvidar que en el jazz, con su improvisación, el escenario se vuelve también un espacio de creación y no una mera repetición del registro de un disco.
Totalmente. La música va mutando, los temas no son siempre iguales, van cambiando con el aporte creativo de cada uno de los músicos del grupo. Gracias a eso el tema está vivo. Y no se toca de la misma manera la primera vez o la última. Y esto no se limita solo a los espacios de improvisación, si no a todo el tema. Porque los músicos toman sus propias decisiones y no están limitados por la idea. Esto sería un tremendo error, porque si les tengo que decir como tocar es que me creo mejor pianista que Francisco, mejor contrabajista que Leonel o mejor batería que Pepi o Sebastian (Groshaus). Un disparate total.
¿Esa posibilidad que tienen los músicos de intervenir individualmente con su creatividad, ha ido modificando también la personalidad grupal del cuarteto?
Si, claro. El cuarteto no es el mismo de hace dos años atrás o un año atrás. El concepto ha ido cambiado. Sobre todo cuando hacemos música original. Cuando nos sale una fecha para hacer por ejemplo música de Coltrane, allí si tratamos de respetar ese estilo, ese espíritu. Vamos en ese sentido. Pero cuando hacemos nuestra música el cuarteto va mutando. Hoy hay más matices, al menos me gustaría pensar eso.
Hablando de matices, el baterista de tu cuarteto durante estos años es Sebastian Groshaus, pero en el disco está Pepi Taveira. Son dos músicos con estilos diferentes. ¿Tuviste que adaptar en algo tu música por este cambio?
Si, al momento de grabar Letania Sebastian no estaba. Y pensé en Pepi, un músico que admiro y que conozco de toda la vida. Yo disfruto de tocar con los dos. Son dos bateros muy intensos. Obviamente que los temas cambiaron. Hay un tema especialmente que está muy distinto: La línea, que está en “Despedida”, el disco anterior. Allí Pepi le da un concepto diferente. Si comparás las dos versiones, vas a ver como Sebas y Pepi lo hacen de manera muy diferente. Hay algo que es muy cierto, los grupos suenan como su baterista. No hablo de los solos. Hablo de la cuestión grupal. Pensá como sonaba el grupo de Coltrane con Roy Haynes, por ejemplo, y cómo lo hacía con Elvin Jones. Allí tenés un ejemplo claro.
¿Y cómo trabajas vos la elección de los músicos para formar un grupo, que pautas manejás?
Para responder tu pregunta yo referenciaría a Miles Davis. El era un líder que sabía elegir, claramente. Lo hacía muy bien, sabía que músicos necesitaba para lo que él quería. ¿Y sabés para qué elegía un músico para su grupo?…para no decirle nada. Para dejarlo que sume con su arte. Porque si lo vas a condicionar, le vas a decir cómo tiene que tocar, lo que vas a conseguir es un músico incómodo. Y un músico incómodo no aporta nada bueno.
Citabas a Miles o a Coltrane, mucho se dijo sobre ellos en relación con un supuesto conflicto tradición / modernidad. Vos que sos un músico en constante búsqueda, cómo te situas allí?
Para mí se cometen muchos errores cuando se habla de tradición. Hoy se está generando tradición. Y es algo que no podemos evitar aunque quisiéramos. La tradición está. Si escucho a Coltrane estoy escuchando a Sidney Bechet. Y la tradición está en Coltrane, en Rollins, en Shorter y en los jóvenes. No es algo estático es algo que se está formando mientras estamos hablando. Y si alguien insiste en que esta música debe ser tocada como se tocaba hace 70 años, está negando la evolución del jazz. Está negando su desarrollo. Por eso creo que todas las propuestas son válidas. Con sus diferentes estilos, cada una con su dinámica. Uno no puede decir esta música se toca así…lo más que puede decir es yo la toco así…y otro la tocará de otra manera. Y eso está bueno.
¿Carlos por qué demoró tanto la edición de Letanía, teniendo en cuenta que la grabación es del 2016?
Tuvimos algunas diferencias con los arreglos, con la mezcla. Había cosas con las que no estaba totalmente conforme….sabés, yo creo que a veces gastamos demasiado tiempo con las mezclas. Vos escuchás discos de Estados Unidos que tienen mezclas muy distintas, audios muy distintos, que cambiaban con las épocas. No es lo mismo escuchar un disco de los años 60 que de los 70. Y está todo bien. Es cierto que ellos tienen el peso de lo que tocan y uno se abstrae del audio en función de lo que está escuchando. Pero acá gastamos demasiado tiempo en cosas que no deberíamos.
¿Por qué sucede eso?
Cuando estas grabando en el micrófono del saxo entra también el micrófono del piano, del contrabajo…la mezcla de mi audio finalmente deja mucho que desear. Y eso es muy difícil de mejorar. Porque si yo sacrifico el micro del contrabajo para tener un menor audio en mi saxo, estoy deteriorando el sonido del contra…y así pasa con cada uno de los micrófonos que hay. 
Entonces todo es una negociación, una aproximación…Quizás habría que grabar como se hacía antes, con dos o tres micrófonos para todos y la mezcla de sonido que se toma es la mezcla natural de la banda. El audio real de la banda.
¿Y por qué no se hace así ahora?
No se bien por qué. Los ingenieros, además de sus propias técnicas, tienen un enamoramiento lógico con sus micrófonos y sus máquinas. Hay mucha tecnología metida allí y bueno, se utiliza. Hay un video de John Coltrane, en el que además suben a tocar Stan Getz y Oscar Peterson en algunos temas, creo que en Alemania, no se si lo viste. Bueno eso, en un momento hay un contrabajo con arco y la batería toca con escobas, y no hay ni un solo micrófono a la vista. Presumo que habría micrófonos de aire y todo se escucha con una naturalidad total. La mezcla es natural, la hacen los músicos mientras tocan…
