Gustavo Bergalli y la música que viene del alma

Tiene más de 50 discos grabados. Vivió 30 años en Suecia. Recorrió el mundo con su trompeta. Dividió su pasión entre el jazz y el tango y tocó con los mejores músicos de la historia. Fue un joven rebelde en los 60 y hoy es un hombre sabio que descree de la soberbia y la discriminación. Un artista creativo con una verdad que lo acompañó toda su vida: “La música – dice-, es un acto de amor¨.

Una duda persiguió durante años al joven Gustavo Bergalli. ¿Por qué tocaba jazz si había nacido en la ciudad del tango? Hasta que un día se encontró en el subte con Ernesto Sábato y tímidamente le trasladó su inquietud. “Mire, el jazz es música del pueblo. Como tal, sale del alma; y todo lo que sale del alma es universal” le respondió Sábato segundos antes de perderse entre túneles y molinetes.

En los oscuros días de 1975 un ya experimentado Bergalli se mudó a Suecia, en donde pasó los 30 años siguientes como un referente en su instrumento, lideró sus propios grupos, integró la Stockholm Jazz Orchestra y compartió escenarios con la historia grande del género, aunque periódicamente regresaba a Buenos Aires, donde ahora está radicado. Entre un extremo y otro, el jazz y el tango siguieron poblando su alma y su vida, ya sin las dudas que alguna vez le confesó a aquel escritor sombrío de pocas palabras.

¿Qué sensación te deja hoy aquella duda, tantos años después de aquel encuentro casual con Sábato?

Yo toda mi vida me dediqué 100% al jazz. Y ya lo estaba haciendo por entonces. Siempre con esa duda que me acompañó durante tantos años. Pero la necesidad más fuerte de hacer tango se dio recién a partir de mi llegada a Suecia. Era una manera de reafirmar mi identidad. Por eso con mi grupo sueco, comencé a tocar tango. Primero temas de Gardel…Volver, El día que me quieras…Luego hice el disco Tango in Jazz, con mi hijo Facundo. El planteo era tocar tango con sentido jazzero. Esa modalidad le gustó mucho a Joe Lovano, quien años después me propuso llevarlo a Buenos Aires. Lo hicimos y el material está allí. Él quería editarlo en Blue Note, pero finalmente no se dio.

Lo que te dijo Sábato no es menor, porque podría decirse que el tango y el jazz tienen orígenes comunes

El jazz tiene raíces en la habanera, una música nacida en Haití pero adoptada en Cuba. El Saint Louis Blues, que es como el himno del jazz tradicional, es una habanera. El tango también tiene ese origen. Y ahí ya hay una coincidencia importante desde el vamos. Jelly Roll Morton hablaba mucho de la cosa latina en el jazz y también hizo alguna referencia del tango. Son dos géneros que crecieron a la par. Acá en los años 20 Roberto Firpo ya tocaba jazz en sus orquestas y estamos hablando del momento en que todo comenzaba en los Estados Unidos. Fue casi a la par.

Y en un camino similar. Un origen prostibulario con la adhesión de las clases populares y luego el ascenso social, la llegada a los salones elegantes, los teatros, las universidades…

Claro. Y ese reconocimiento llega al mismo tiempo. Cuando ambos llegan a Europa. Un reconocimiento que sigue vigente hoy. Porque el tango sigue siendo la música que nos identifica en todo el mundo. Hay pocas ciudades que tienen una música tan fuerte como la nuestra. Y lo mismo pasa con el jazz que, si bien se toca en todos lados y se mixtura con músicas locales, no puede dejar de reconocerse en su origen negro y norteamericano.

Están claras las coincidencias. ¿Cuáles serían entonces las diferencias?

La diferencia sustancial es la improvisación. En el tango se toca “a la parrilla”, que es como tocar en jam sessión. Pero no tiene solos improvisados. Y eso es lo que yo le quise agregar. Una vez charlé con Astor Piazzolla de esto. Le pregunté cómo hacía él. Me dijo que en algún momento en sus temas hacía algo aleatorio. Libre, sin acordes. Era un toque. Un color. Y estaba bueno, pero no un elemento que te permitiera salir de ahí para crear algo nuevo, como sí sucede en el jazz. Y eso era lo que yo quería. Pero cuando comencé con el quinteto en Buenos Aires: piano, trompeta, bandoneón, contrabajo y batería; me resultó muy difícil conseguir músicos que estuvieran dispuestos a buscar por esa línea.

¿Qué era concretamente lo que buscabas?

Una identidad más profunda dentro del jazz. Con un color que no haya existido antes. Y el tango te lo servía en bandeja. Pero para eso necesitás una batería flotando, apoyando, creando climas. Si hay arreglos haciendo la figura de los arreglos. Pero si no hay arreglos, tiene que improvisar sobre el lenguaje de ambas músicas. En eso Pipi Piazzolla es el mejor. Lo mismo pasa con el contrabajo. Por eso convoqué a Pablo Aslan. Pero no tenía un bandoneonista que improvise y eso era lo más difícil. Ahora hay unos pibes que lo hacen bárbaro, pero en aquel momento no. Si lo pude hacer luego en Suecia, con unos músicos muy buenos…

¿Y cómo conseguías un bandoneonista improvisador en Suecia?

El primero que tocó conmigo fue Gustavo Paglia, un argentino que estaba de paso por Suecia. Luego incorporé a Mikael Augustson, un músico excelente. Muy serio. Había venido a estudiar a Buenos Aires. Hoy en Europa hay muy buenos bandoneonistas. Muchos formados por argentinos que estuvieron allá, como Juan José Mosalini, que falleció en mayo pasado. Hay toda una escuela de bandoneonistas. gente muy interesante con mentalidad muy abierta. En esto te das cuenta de la importancia que tuvo Astor para abrir la cabeza de la gente, de los tangueros.

Antes de la experiencia sueca ya venías mixturando el jazz con ritmos locales…

Si, en Quinteplus, un grupo en que mezclábamos el folclore y el tango con el jazz. Además estuve en otro que se llamó S:O:S, Sonido Original del Sur, con el negro Rubén Rada, en el que tocábamos candombe, chacareras, carnavalitos.

¿Pensás que todavía hay camino por recorrer en ese cruce entre tango y jazz?

Por supuesto que sí. Pero todo depende de quien lo haga. Son músicas que se nutren constantemente. Siempre hay elementos de uno y otro que confluyen. Y eso está desde un principio. Hay mucha tela para cortar por ahí. Mirá lo que hacen Diego Schissi, Juan Pablo Navarro, Escalandrum, Pablo Aslan, Jorge Retamoza…eso está muy bueno.

Pero son músicos de jazz que nutren su propuesta con colores o matices del tango, como Adrian Iaies o Nicolás Guerschberg, también. Pero no se ve tanto el camino inverso: músicos de tango que utilicen herramientas del jazz.

No estoy muy al tanto de lo que se está haciendo ahora en ese sentido. Pero históricamente si se hizo. Osvaldo Berlingieri lo hacía. También Osmar Maderna, Eduardo Rovira, un músico que mereció mayor reconocimiento; Horacio Salgán, quizás no tan evidente, pero si con una cuestión rítmica importante. Obviamente Astor y Osvaldo Tarantino, que tocó con él. Y más acá Dino Saluzzi, Pablo Ziegler…

¿Qué rescatarías como esencial de los 30 años que viviste en Suecia?

Dejame decirte que fue Américo Belloto quien me dio la posibilidad de ir.  Él se portó maravillosamente bien conmigo. Acá eran tiempos difíciles. Los meses previos a la dictadura.  Cuando llegué Américo me dio refugio en su casa en Estocolomo e incluso me consiguió el primer contrato para que yo pudiera comenzar a trabajar. A partir de allí tuve la oportunidad de tocar con grandes músicos. Y además he viajado mucho. Eso me permitió tener un radio de acción mayor y la posibilidad de tocar con artistas extraordinarios. Y eso hace que uno se enriquezca en todo, no sólo en lo musical. Luego de regresar a la Argentina, volvía periódicamente allá, para tocar, visitar amigos. Me paró la pandemia, pero nunca pude desprenderme de todo aquello.

Muchos lo saben, pero recordá algunos nombres con los que compartiste escenarios y grabaciones en aquellos años.

Bueno, he tocado con Kenny Werner, Adam Nussbaum, John Scofield, Palle Danielsson. Hice una jam con Michael Brecker y Jack DeJohnette. También toqué con Kenny Dorham, Bobo Stenson, Jim McNeely, Bob Mintzer y Jimmy Heath. Estuve en la orquesta de María Schneider, hicimos cosas muy interesantes con Joe Lovano, son tantos…Una vez reemplacé a Chet Baker ¿sabías?

¿Cómo fue eso?

Vino a Estocolmo y me invitó a tocar con él en La Catedral del Jazz, que es el local de la Federación sueca de músicos de jazz. Yo llegué para el segundo set y me encuentro con que estaba en los camarines y muy descompuesto. Entonces me pide que lo reemplace. Así que tuve que subir al escenario, explicarle a la gente que había pasado y tocar en su lugar. Fue un gran músico. Una gran personalidad. También toqué y grabé con Lee Konitz, otro grande, con Phil Woods. ¿Sabías que admiraba mucho a Astor Piazzolla?

Si…grabó un disco incluso con temas de Piazzolla…

Siempre me decía que si me cruzaba con Astor le contara de su admiración. Así que cuando se dio la oportunidad le dije a Astor que Phil lo admiraba mucho y que le mandaba un gran saludo. Astor no sabía de esta admiración así que se puso contento y le retribuyó el saludo. Cuando volví a ver a Phil no podía creer que Astor supiera de él y que además le mandara saludos. Un gran músico.

Hablabas de la lucha de Piazzolla. En el arte pareciera inevitable esa tirantez entre tradición y modernidad. A tono con eso ¿qué opinás sobre la tarea de Wynton Marsalis, tan criticado por reivindicar un estilo que para muchos está superado?

Wynton tiene un mérito impresionante. Es un trompetista excepcional, no hay dudas de eso. No me parece un creador a la altura de Clifford Brown, Dizzy Gillespie o Miles, pero ha hecho un trabajo pedagógico y didáctico tremendo. Y eso hay que reconocérselo.

Vos estudiaste en Bellas Artes cuando eras muy joven. ¿Encontrás alguna relación entre aquella formación y tu carrera musical posterior?   

Si, te diría que sí. Es algo que me hizo muy bien. Me abrió la cabeza para siempre. Me enseñó que nunca hay que abandonar la búsqueda y que además no sirve pontificar ni bajar línea. Podés tener tus gustos, tus preferencias. Que podrán ser distintas a las de otros. Pero eso no te da derecho a desacreditar o desvalorizar. Eso es algo que nunca olvidé y que traté siempre de aplicar en mi vida. Por eso para mí la música es esencialmente un acto de amor.